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談起陶瓷裝飾藝術(shù)山水繪畫的發(fā)展歷程，就不自覺地聯(lián)想到中國畫對瓷上國畫的影響。

山水圖案追述到遙遠(yuǎn)的年代只存在于帝王的冕服或玉器的氣紋上，屬于工藝美術(shù)的范圍。而后來很長一段時間又被人們用在背景圖像中，不能稱之為山水畫。直到魏晉南北朝時期，山水形象才由背景變?yōu)橹黧w，以一種獨立的畫種出現(xiàn)在中國畫壇。因此山水畫自古以來就是主要而喜聞樂見的創(chuàng)作畫卷。隋朝展子虔的《游春圖》，歷來號稱“唐畫之祖”，其實，也可以稱為“中國古代山水畫之祖”?！队未簣D》反映了中國隋唐時期山水畫的風(fēng)格和水平，是山水畫由萌芽趨于成熟的里程碑，開啟了“青綠山水”畫派的新時代。

魏晉南北朝時期山水畫開始獨立發(fā)展，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》可以說是山水畫論的開端。他提出自然山水形象能給人精神的愉悅和美的享受，還認(rèn)為自然山川的“萬趣”應(yīng)于目而會于心，觀畫時“目亦同應(yīng)，心亦俱會”的“暢神”說。他還論述了有關(guān)景物遠(yuǎn)近與視覺關(guān)系的透視學(xué)原理，提到了山水畫的一些具體表現(xiàn)技法。是當(dāng)時山水畫表現(xiàn)技法發(fā)展到一定高度的理論總結(jié)。王微同宗炳一樣，強(qiáng)調(diào)主客體的融合，自然與精神的合一。他的《敘畫》闡明了山水畫寫生的方法，主張?zhí)釤捀爬ū憩F(xiàn)景物的內(nèi)在精神，注意季節(jié)的區(qū)別和情與景的聯(lián)系從而激發(fā)人們的情感與聯(lián)想，使欣賞者從畫面上獲得對大自然的真實美感。注重人與自然的結(jié)合，在表現(xiàn)自然的過程中體會到山水這種無限的可能。他們的山水畫理論在當(dāng)時具有開創(chuàng)性，對后世產(chǎn)生持續(xù)影響。

正因為這種持續(xù)性影響，能工巧匠們就把山水圖案搬到了陶瓷上了，陶瓷山水畫也就孕育而生。然而陶瓷繪畫有個顯著的特點那就是因材質(zhì)的可塑性、裝飾性和裝飾手法的多樣性，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果更讓人身臨其境，感同身受。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示陶瓷的材質(zhì)美。青花秀麗雅致，粉彩粉潤見長，并與潔白精美的瓷質(zhì)相互襯托，相映成趣，有機(jī)地結(jié)合起來。可以說，陶瓷繪畫藝術(shù)搏采了紙本中國畫之長，融會貫通，具有獨特技法和特殊的藝術(shù)效果。因此也被人稱之為“瓷上國畫”。

受中國文人畫的影響，清末民國初期，以珠山八友為代表的文人瓷畫家們，為這個時期的陶瓷山水畫的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)?！皽\絳山水”和“墨彩山水”的研究創(chuàng)作已經(jīng)很深奧了，從汪野亭的《江山勝景圖》中可以看到，圖中山、林、云霧結(jié)合完美、真實。山石主要依靠線的變化來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視角度來表現(xiàn)縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法。盡管還是比較幼稚的階段，但汪氏為發(fā)展和創(chuàng)新“瓷上國畫”初步獲得了成就，為以后陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，因而被稱之為“汪派”山水畫作。而汪野亭從觀察具體的自然景物，無疑是親身感受發(fā)出的，在進(jìn)行畫面山水的安排取舍，云霧動態(tài)的配置，以及遠(yuǎn)、近、明暗、色彩的技法的運(yùn)用完全可以稱之為陶瓷淺絳山水畫最初的先驅(qū)者。體現(xiàn)了當(dāng)時人們超脫世俗，清遠(yuǎn)曠達(dá)的藝術(shù)人生。

汪野亭粉彩山水瓷板

汪野亭的粉彩山水別開生面，得益于藝術(shù)的創(chuàng)新。他率先運(yùn)用“通景山水”章法裝飾瓶類制品，開二十世紀(jì)初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風(fēng)。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構(gòu)圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，布局在各種造型的器皿上，一改以往僅一面飾畫，另一面題款，或在錦地開光的斗方中作畫的山水裝飾故習(xí)。自然界山外有山，流水不息，意境萬千，乃天設(shè)地造的四時景觀?！巴ň啊狈ㄔ诒憩F(xiàn)自然景觀時，使觀畫者冥想“山水源頭無覓處，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水畫采取山水相連、云霧飄逸等巧妙的連接處理，形成360度的完整構(gòu)圖。

一、構(gòu)圖、構(gòu)思、布局

陶瓷山水畫尤其講究構(gòu)圖，云霧映入人們的眼簾，給人的第一印象就是不同章法的構(gòu)圖。構(gòu)圖的多種形式以及多種提法，習(xí)慣稱謂“章法”、“布局”。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，謝赫則稱之為“經(jīng)營位置”。提法雖不一樣，但其意相同，即將要表達(dá)的內(nèi)容與形式加以組織、安排，構(gòu)成一個體現(xiàn)個性、呈現(xiàn)氣勢、和諧統(tǒng)一的整體畫面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，構(gòu)圖至為關(guān)鍵。構(gòu)圖法則有其自身規(guī)律，最主要的規(guī)律就是辯證法中的對立統(tǒng)一。凡符合對立統(tǒng)一規(guī)律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就會大打折扣。但是，陶瓷山水畫的構(gòu)圖不僅是像宣紙一樣在平面構(gòu)成，還要結(jié)合造型來構(gòu)圖，由于藝術(shù)陶瓷往往是花瓶、缽罐等立體造型較多，因此，對這類器型的構(gòu)圖，既要講究裝飾本身的藝術(shù)情趣，更要結(jié)合器型，在進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計之前，要看看該器型適合哪種形式的裝飾，該裝飾哪些部位，怎樣構(gòu)圖，使造型與裝飾達(dá)到和諧統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合，構(gòu)圖布局同寫文章一樣，段落結(jié)構(gòu)、組織安排，要有一個統(tǒng)一的構(gòu)思。眼前的景物，只是一個局部，而一幅畫，則應(yīng)該是一個整體，應(yīng)集中、提煉、概括，使之成為一件完美的藝術(shù)品?？紤]好上述因素，就可以開始創(chuàng)作。陶瓷山水畫強(qiáng)調(diào)主觀的加工取舍，概括集中，抓住主要的本質(zhì)的東西，也就是抓住它的特點，對重點突出的形象刻畫入微。陶瓷山水畫不是自然描繪，應(yīng)刪繁就簡，對不需要的旁枝末節(jié)，大膽簡化，留有空白，更富有想象力。陶瓷山水畫，可以根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，不受時間、空間限制。構(gòu)圖的來源是生活，是眼界，是修養(yǎng)，是格調(diào)。構(gòu)圖具有極大的靈活性，因為陶瓷山水畫同中國畫一樣使用獨特的散點透視法。用這種透視法來展現(xiàn)絢麗多姿的世間萬物，給陶藝家?guī)順O大的自由性和靈活性。它不受時間和地點的限制，不求物體具象，只求藝術(shù)構(gòu)思和形象入“理”。

所謂藝術(shù)是藝術(shù)家苦練藝術(shù)眼力，做到身動、心動、手動，達(dá)到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所繪作品使人觸目，獨成一格。同時注重畫面中形象的典型性、視覺的完整性、間架結(jié)構(gòu)的靈動性、布白的含蓄性、靜止與動態(tài)的相互呼應(yīng)等，使得形式高度統(tǒng)一，布局生動完美，畫意趣盎然，從而達(dá)到悠遠(yuǎn)無盡、抒情空靈的境界。

二、追求筆墨流暢

要創(chuàng)作有氣勢的陶瓷山水畫，筆墨入手是關(guān)鍵。在陶瓷山水畫創(chuàng)作過程中，筆墨流暢是鑒定山水畫作品的關(guān)鍵。用筆、用墨、用線、用水方方面面都要恰到好處，這樣畫面才能顯現(xiàn)出濃淡干濕變化。古人說得好，“干裂秋風(fēng)潤含春雨”，就是這個道理。筆墨是為表現(xiàn)對象服務(wù)的，要自然形成。在陶瓷山水畫的創(chuàng)作中切忌只追求筆墨，而放松對自然對象的表現(xiàn)。筆與墨是不可分割的骨肉關(guān)系，而顏色的濃淡變化是通過運(yùn)筆來達(dá)到的。因此，可以說畫筆是靈魂，筆觸的變化重于顏色的變化。只有顏色的變化而無筆力的變化，則陶瓷山水畫顯得軟弱無力。在陶瓷山水畫中講究利用筆力去勾勒線條作為骨架進(jìn)行造型是體現(xiàn)出線條的力度、質(zhì)地和美感通用方法。通過不同的線條去體現(xiàn)筆墨的動態(tài)、勢向、韻律、節(jié)奏，以寫神、寫性、寫心、寫意為目的。陶瓷山水畫以線條構(gòu)成，是因為用線最易捕捉物體的形象及動感，最適宜發(fā)揮毛筆、油墨與陶瓷載體的特性。可以說，線條是陶藝家獨到的藝術(shù)語言，是陶瓷山水畫的靈魂。用于繪畫的線條是有生命力的。利用這些含情線條的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應(yīng)，在畫面上構(gòu)成造型的諸多形式。抑揚(yáng)頓挫、疏密粗細(xì)、快慢虛實、濃淡干濕、無不顯現(xiàn)著陶藝家的才思、功底。筆韻是畫家們追求的較高境界。筆韻是運(yùn)筆時所表現(xiàn)出的一種內(nèi)在節(jié)律，情感起伏，通過氣與力的統(tǒng)一變化而形成用筆的韻律感和節(jié)奏感，筆力、筆氣、筆韻是有機(jī)的統(tǒng)一，以氣統(tǒng)力、統(tǒng)韻，以韻助氣、助勢，三者完美地結(jié)合，方稱上佳的用筆。

陶瓷山水畫不僅要講究用筆，也要講究用墨即“青料”、“顏料”。前人就有“墨分五色”之說，意思是說墨有濃淡變化，使畫面產(chǎn)生豐富的層次感、韻律感、節(jié)奏感。陶瓷顏料追求水墨的濃淡變化，如在新彩顏料中通過添加樟腦油的多少來稀釋顏料而達(dá)到顏料濃淡的變化，在青花料中通過添加茶葉水或清水而使青花料在坯體上達(dá)到類似國畫中的水墨效果。追求一種渾厚蒼勁、剛健挺拔或含蓄內(nèi)斂、簡約空靈、飄逸灑脫韻味。

陶瓷名家手繪山水客廳裝飾花瓶

三、注重意境的營造

無論是哪種山水畫派，其氣韻是繪畫之魂，是對作品的總體要求，是藝術(shù)達(dá)到的最高境界，也是品賞陶瓷山水畫的主要原則。氣韻，在傳統(tǒng)國畫中，是指神氣與韻味的總和。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！鼻宕漆氛劦剑骸傲ㄔ詺忭崬橄龋挥袣鈩t有韻，無氣則呆板矣?！焙喲灾?，謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法，我所能看到的，是借助于有變化的重復(fù)來強(qiáng)調(diào)物象的神態(tài)之表現(xiàn)。這種借助，下傳一千多年間，凡能把握的必成大器，但徹底把握者并不多，然而有成就的繪畫藝術(shù)家，他們對古文化研究得很透切，把握到了這些借助。更可貴的是，他在再度啟動這些借助的時候，又將自己在其他畫派學(xué)到的知識融入其中，從而船得風(fēng)兮馬得路，達(dá)到了美的境界。由此可見氣韻生動成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創(chuàng)作中追求的最高目標(biāo)，也成為陶瓷山水畫品賞的主要準(zhǔn)則。在長期的創(chuàng)作實踐中，陶瓷文人們吸收借鑒中國畫的繪畫手法和審美觀，注重意境的營造，注重情與景的關(guān)系，注重氣與韻的和諧。取得了可喜成功，像“珠山八友”就是民國時期涌現(xiàn)出的陶瓷文人典范。他們很好地把握了“意”與“隋”，“意”與“景”的主觀與客觀范疇，在表現(xiàn)意境中達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，使之情景交融，氣韻生動。

責(zé)任編輯：涂春承